MUSÉOSCOPIE après le colonialisme

Le chantier prospectif « MUSÉOSCOPIE après le colonialisme » investit « Le musée ethnographique comme terrain aussi d’action ». L’enjeu très actuel de ce volet muséoscopique s’inscrit en corollaire de celui de collections ethnographiques muséales :« Revisiter et repenser le passé colonial en musée » depuis plusieurs points de vue.

Un enseignement sur la sédimentation d’ héritages coloniaux dans une collection publique notoire est prévu en rapport avec le thème de chaque session ou workshop. Chacun s’attachera non seulement à saisir très concrètement la nature de la collection dans sa dimension matérielle mais aussi à l’appréhender dans sa complexité symbolique. En mobilisant notamment la notion et l’opérativité de la biographie des objets comme de la collection qui les a intégrés, on interrogera le musée sur ce qu’il peut potentiellement révéler de « la vie sociale » des artefacts produits dans un contexte colonial durant un période particulière, et de celle de la collection elle-même.

Des sessions pourront comprendre aussi la fréquentation d’institutions différente, musées, archives, et celle de conservateur /trices de musée, archivistes, commissaires d’exposition, artistes, et autres chercheurs. Ce qui pourrait s’apparenter à une historio/socio/anthropologie pratique de la collection et du musée, vise à en démêler par l’enquête et à en mettre à jour les multiples facettes épistémologiques qu’il recouvrent , et au sein desquels ces biens culturels peuvent prendre des sens multiples.

MUSÉOSCOPIE après le colonialisme s’engage et s’inscrit dans une perspective « Enquête de type historico /socio / anthropologique sur des héritages coloniaux » . Des rapprochements sont déjà prévus avec l’Université Paris 1 / Panthéon-Sorbonne et l’Université Paris Lumières – Epha notamment dans le sillage de son projet Glissements de terrain. Les collections muséales réinvesties par le champ de l’art contemporain (2017-2018).

Inciter à jouer les détectives 



Statue acéphale et fragmentaire d’Artémis chasseresse-
Œuvre gréco-romaine, copie d’un original hellénistique.
Provenance : Péloponnèse
Collection Nani, Venise. Achat, 1841 inv. E 39 – Musée Lapidaire.

par Jérémy DAVILA, EsaA.


L’idée est de proposer au public un exercice ludique de déduction à partir d’une documentation sur la déesse Artémis et ses caractéristiques physiques quant à ses représentations dans l’art gréco-romain, dans le but de reconstituer la statue à son état originel comme elle aurait pu être représentée. Plusieurs choix de remplacement des membres manquants à la statue s’offriront au public, en parallèle aux indices fournis par les descriptions de représentations diverses et variées de la déesse. La reconstitution pourra alors se faire sous forme d’esquisse, à partir de données trouvées. Par ailleurs, certains éléments peuvent induire en erreur, car les aspects propres à une divinité peuvent s’apparenter à ceux d’une autre. Il sera donc primordial qu’une documentation rigoureuse soit effectuée afin de ne pas métamorphoser la déesse.

Quand le bug permet de relier des temps.

Par Théo FARRUGIA, EsaA

© Musée Lapidaire

 

Ce projet à pour objectif de relater une façon d’établir un lien avec le passé, en utilisant un medium et des procédés modernes.

Projet:

Exploitation  d’une erreur numérique polluant la représentation d’une statue antique, et insérée dans un espace virtuel, dénué de tout repères temporels.

Réinterpréter, interpréter de nouveau ou de manière nouvelle un objet par l’esthétisation d’un phénoméne expérimental survenu après manipulation d’appareils électroniques, corruption de codes, ou de données.

L’éternel retour, Friedrich Nietzsche, le Gai Savoir.

 

 

© Théo Farrugia

 

“La simultanéité ou succession ne tomberait pas elle-même sous la perception, si la représentation du temps ne lui servait à priori de fondement. Ce n’est que sous cette supposition que l’on peut se représenter qu’une chose existe en même temps qu’une autre (simultanément) ou dans des temps différents (successivement).”

-Emmanuel Kant, le temps.

(reproduction des images avec l’aimable autorisation du musée Lapidaire)

Duplicité d’une boîte à malice égyptienne

par Emilie GILOT, EsaA.

Quel lien y a-t-il entre notre époque et l’antiquité ? Comment réduire ce sentiment de vide qui sépare ces deux périodes ? Muséoscopie s’intéresse aujourd’hui à prolonger l’histoire de ces objets antiques, comme si leur vie ne s’était pas arrêtée derrière la vitrine d’un musée.

Coffret à Ouchebtis

Parmi ces objets, un petit coffre attire notre attention, il s’git d’un coffret à ouchebtis au nom de Pa-nefer-nefer en bois stuqué et peint datant à l’Egypte antique. Ce coffret été utilisé pour y déposer des ouchebtis, il s’agit de statuettes funéraires portant en inscription une formule du 6ème chapitre du livre pour sortir au jour (livre des morts). Ces statuettes nommées ouchebtis, ouchabti ou chaouabtis étaient les serviteurs du pharaon dans l’au-delà. Lorsqu’on les invoquait, elles répondaient « Me voilà ! » et exécutaient tous les travaux nécessaires à la vie dans l’au-delà pour le compte du pharaon. Elles s’occupaient notamment des travaux agricoles. Ces statuettes sont présentes dans les tombes autour du sarcophage en général, au nombre de 365 pour chaque jour de l’année. Néanmoins, dans certaines tombes ce nombre est plus important. En effet, dans le tombeau du célèbre pharaon Toutankhamon, on en compte plus de 400.
Ce coffret contenait donc ces petits “êtres spirituels”, peints avec grand soin,. Il comprend des petits boutons suggérant de les saisir afin d’ouvrir les différents compartiments. Cette volonté de préserver un objet, de le mettre à l’abri du temps, de le protéger si précieusement est une doctrine très présente en Egypte. Les égyptiens multipliaient les sarcophages, les chapelles, les contenants. Par exemple, dans le tombeau du pharaon Toutankhamon, la momie du roi a été mise en bière dans trois sarcophages différents, ceux-ci ont été placés à leurs tours dans quatre chapelles superposées. Les viscères du pharaon étaient quant à elles placées dans des sarcophages miniatures, puis dans des vases canopes, eux-mêmes insérés dans une chapelle canope. Ce procédé de contenant imbriqués les uns dans les autres témoigne d’une volonté forte chez les égyptiens de préserver pour l’éternité ces éléments précieux. 

Coffret à ouchebtis
© Musée Lapidaire

Projet d’un prolongement du coffret à ouchebtis

Cette méthode évoque de toute évidence le système des poupées russes originaires du Japon. Le peintre Sergueï Malioutine en fera le bibelot que l’on connaît. La boîte, est donc le point de départ de la réalisation envisagée du prolongement du offret égyptien du Musée lapidaire.

Comme un sarcophage, on remarque qu’en l’ouvrant, celle-ci renferme d’autres contenants. Ici ce sont des petites boîtes sont toutes imbriquées l’une dans une suivante pouvant la contenir, comme pour mieux protéger un objet très précieux pour l’éternité. Sauf que je contenu des objets est cette fois placé à l’extérieur, en exhibition. Chaque boîte constituant des compartiments, chaque objet associé renvoie à une période de l’histoire. L’histoire de l’Egypte est comme ces tombeaux, fragmentée en plusieurs périodes. Manéthon de Sebennytos était un prêtre égyptien qui fut à l’origine de la division en trente et une dynasties des souverains d’Egypte. Karl Richard Lepsius, égyptologue a lui,  divisé l’histoire de l’Egypte en cycles et fragmenté la chronologie en empires (ancien empire, moyen empire et nouvel empire) entrecoupés par des périodes de trouble appelées périodes intermédiaires. Le compartimentage et la fragmentation sont indissociables de l’Egypte antique.
Ces boîtes imbriquées et les objets qui y sont associés symbolisent cette fragmentation que l’on retrouve sous différentes formes en Egypte. Mais également cette volonté de vouloir enfermer dans des boîtes des objets précieux  devant accompagner le pharaon dans l’immortalité, afin qu’ils traversent indemnes le temps sans qu’il ait quelque prise sur eux.

maquette projet
© Emilie Gilot

Cette proposition serait disposée sur un présentoir, près du coffret à ouchebtis, à la portée visuelle du public. Toutefois, celle-ci demeure encore à l’état de projet, la disposition des éléments pouvant être amenée à changer, l’un par rapport aux autres.

(reproduction des images avec l’aimable autorisation du musée Lapidaire

 

Stèle funéraire et légende du Dieu Khonsou; un journal

par Eline DALMOLIN, EsaA

Lundi  13/05/2019

Comment combler le large fossé entre une époque lointaine et la nôtre, que le temps et les évolutions culturelles ont creusé ?

MATINÉE, RECHERCHES,

  • Musée, objet,  et muséographie archéologiques,

Museum Requien, musée histoire naturelle, Fondation Calvet, http://www.museum-requien.org/

Musée Calvet, musée des beaux-arts et d’archéologie d’Avignon, http://www.musee-calvet.org/

Musée Départemental Arles antique, http://www.arles-antique.cg13.fr/mdaa_cg13/root/index.htm

Musée Archéologique de l’Hôtel Dieu, http://www.musee-archeologique.org/

© Musée Archéologique de l’Hotel Dieu à Cavaillon
© Musée Arles Antique à Arles
© Musée Requien à Avignon

 

 

 

 

 

  • Objet archéologique et exposition,
  • Restauration et archéologie,

Les objets archéologiques sont parfois fragiles. Ils peuvent avoir subi des altérations importantes durant leur enfouissement, mais aussi se dégrader après leur exhumation.

Les traitements de conservation – restauration préservent leur intégrité physique et facilitent leur compréhension au cours des études auxquelles ils sont soumis et dans l‘objectif de leur présentation au public dans des expositions. http://archeologie.yvelines.fr/spip.php?article174

Le conservateur-restaurateur d’objets archéologiques et d’objets d’art intervient sur des objets dont la nature peut être très variée et peut faire intervenir plusieurs spécialités :

-la céramique : terre cuite, faïence, grès, porcelaine…

– le verre : cristal, vitrail, émail…

– le métal : alliages de cuivre, fer, or, argent, plomb…

– voire les matériaux organiques.

Pour les objets archéologiques, il s’agit avant tout de lutter contre la dégradation qui peut s’accélérer après l’exhumation des objets lors des fouilles archéologiques.

Les métaux sont particulièrement sensibles à ce changement d’environnement (reprise de la corrosion). Des traitements de stabilisation, menés au plus tôt après la découverte de l’objet, permettent de limiter ces altérations. Cette étape assure une conservation sur le long terme permettant l’étude (typologique, technologique…) de ces objets. Une restauration pour la présentation au public est alors envisageable.

https://www.ffcr.fr/les-specialites/18-les-specialites/95-specialite-objets-archeologiques

 

Plusieurs civilisations sont représentées : La Grèce et la Grande-Grèce (Italie du Sud), Rome, la Gaule romaine et paléochrétienne et une sélection d’antiquités égyptiennes.

Des œuvres monumentales – relief votifs, sculptures en ronde bosse, stèles funéraires et inscriptions, sarcophages – et des objets de la vie quotidienne (vases  à figures rouges, terres cuites) sont exposés.

Le musée Lapidaire se situe depuis 1933 dans la chapelle du collège des Jésuites construite au XVIIe siècle au cœur d’Avignon. Ce superbe exemple d’architecture baroque a été édifiée par Etienne Martelange puis par François de Royers de la Valfenière (1575-1667).

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89tienne_Martellange

https://fr.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_de_Royers_de_La_Valfeni%C3%A8re

 

  • Références

Les projets “Modern Stone” et  “Man-Made” – studio de design – 2012

Stéphanie Langard – “Tapis” – 2014

Fauteuil Capitello – Studio 65 – 1971

Pictogrammes sportifs des Jeux Olympiques d’hiver de Lillehammer Sarah Rozenbaum – 1994

APRÈS-MIDI, INTRODUCTION WORKSHOP,

Mercredi après-midi, Arles.

Qu’est-ce que nous avons compris du sujet annoncé dans le mail ?

relier – organiser –  réactiver – réunir – réinsérer – correspondre – renseigner – prolongement- production – idées

Réactiver ses œuvres avec des médiums d’aujourd’hui est un moyen d’actualiser ses pièces et de les relier avec notre société.

Il ne s’agit pas d’un enjeu caché. Quel est le but ?

Marc a voulu préserver le cadre, il n’a pas utilisé de mot connoté tel que restauration ou création. Faire dialoguer, implique pas de modification avec l’objet choisi, alors que le mot réactiver fait penser forcément à une interaction avec celui-ci.

Idée de prolongement, temporel, sens épistémique (chaque époque à ses moyens de connaissances), civilisationnel, culturel. L’utilisation du “ou”, nous permet de nous laisser le champ ouvert, afin de laisser au maximum libre. Unité de production.

Seul contrainte = dernier paragraphe dans la fiche PJ dans le mail de Marc.

à l’aune de : “à la mesure deou encoreen considération de“. On peut la rapprocher d‘une idée de datation.

Ne pas voir l’objet pour ce qu’il est en soi, mais renoncer à un rapport esthétique, ne pas s’arrêter à son physique. Privilégier l’impact et ce qu’il provoque chez le spectateur.

Pourquoi le mot “activation” ? implémentation.

(cf; Nelson Goodman – Manière de faire des mondes)

Dans ce livre, il répond aux critiques et incompréhension qu’on a pu lui transmettre, selon lui les oeuvres doivent fonctionner comme des machines.

Implémenter : synonyme d’activation pour Goodman. Pour d’autres cela fait parti du rôle de l’artiste.

L’artiste doit le mettre en action. Mais c’est au spectateur d’activer. Duchamps disait que c’est au spectateur d’activer le tableau.

Conception fonctionnaliste de l’oeuvre d’art. Produire un prolongement de l’objet qui fonctionne pour le spectateur, il ne doit pas être uniquement artistique mais efficace. Nous devenons des spectateurs pour penser pour des spectateurs, nous devons essayer de rejeter tout ce qui nous lie avec cet objet.

  • Mardi matin, RDV musée Lapidaire à 10h. Travail seul ou en binôme.

Tenir carnet de Workshop, notes, croquis…

L’idée à la fin ce n’est pas d’avoir un projet réalisable mais au moins une production, des idées, il faut que ça reste ambitieux. NE PAS SE PRENDRE LA TÊTE AVEC CETTE HISTOIRE DE RESULTATS.

Indistinction entre design et oeuvre d’art à Luma ?

Espace immaculé, s’effacer derrière les oeuvres. Jeu sur des présupposé. Qu’est-ce qui trouble ou ce qui fait la démonstration différente que d’habitude.

Comment exposer l’archéologie ? Immersion, exposition.

Eco-musée

 

Mardi 14/05/2019

MATINÉE, VISITE DU MUSÉE LAPIDAIRE.

Ce matin avant d’aller voir le Musée Lapidaire, avec Léontine et Lucie nous sommes allé prendre notre petit déjeuner à Marie Blachère, ensuite, j’ai pré-sélectionné 3 oeuvres d’après leurs aspects physiques en premier et ensuite en ayant lu leurs cartels, Pyramidion de Nes-Min scènes d’offrandes à Osiris, la stèle de Khonsou,  Stèle funéraire anépigraphe d’une jeune fille. En voyant ces statues, une exposition m’est revenue en tête pouvant me servir de références, Francesco Vezzoli, Le Lacrime dei Poeti actuellement à la collection Lambert.

(photo par moi)

APRÈS-MIDI,

Débrief des objets choisis.

Avons nous fait ce choix par rapport à son esthétique ou alors par rapport à l’idée de l’élaboration du projet ?

Pour l’instant je n’ai pas vraiment d’idée de projet, mais des idées de médiums.

Jeux de société ? Livre pour enfant ? Technologiques ? Educatifs ? Ludiques ? Les trois ? Pour des enfants ? Des passionnés d’histoire ? Des gens horrifiés par l’archéologie ? Limite futuriste ? Hologramme ?

Trop de questionnements fusionnent dans ma tête, mes pensées et idées se confondent. Ces objets choisis sont-ils vraiment ceux dont je vais réellement me servir ?

“Le but du workshop est de travailler le coeur de l’idée.” – HAMID MAGHRAOUI

DESCRIPTION DE MES OBJETS :

Pyramidion de Nes-Min scènes d’offrandes à Osiris :  Nouvel Empire, provenance probable Abydos. Calcaire.

Les inscriptions au dessus de cette petite pyramide sont des discours tenus par Osiris Khentymentyou grand dieu d’Abydos, par l’Osiris, le prêtre-imy-is. Ainsi vient le texte de 9 lignes, “offrande funéraire à Osiris-khentymentyou. La pyramide est d’apparence très usées, jaunie par le temps certainement. Sur le cartel nous avons alors toutes la traduction des textes.

http://bmasson-blogpolitique.over-blog.com/2018/10/l-egypte-au-musee-lapidaire-avignon.html

La Stèle de Khonsou : Nouvel Empire, Calcaire. H. 52,3 cm; l. 31 cm; ép. 7,5 cm.

Cette stèle cintrée a conservé une partie de sa polychromie. Le cintre est orné de deux yeux prophylactiques de part et d’autre d’un signe chen.

“Offrande funéraire à OsirisKhentymentyou, le grand dieu seigneur d’Abydos, Ophoïs seigneur de la nécropole, (afin) qu’il donne des offrandes alimentaires (consistant) en pain, bière, viande de boeuf et de volaille, des vêtements, des vases d’albâtre, toute bonne chose dont un dieu vit…”

http://www.bubastis.be/art/musee/avignon/avignon_a03.html

Stèle funéraire anépigraphe d’une jeune fille : Attique, IVe siècle av. J.-C. Marbre pentélique

Format: H : 49 cm ; H. du relief : 34 cm ; L : 47 cm ; L. du relief : 34,5 cm ; Ep. : 5 cm

Nous pouvons tout d’abord remarquer qu’il manque la base de la stèle, ces deux personnes présentent sur la stèle serait une fillette et sa servante tenant une poupée articulée. La plaque est surmontée par un fronton lisse à acrotères (motif sculpté ou non figurant au dessus des angles du fronton) faîtiers et latéraux. Deux piliers d’ante à chapiteau simplifié délimitent la représentation.

IDÉES DE PROJETS :

  • Le livre pour enfant, pages à tirer ? Interactivité, apportant de l’intérêt à la lecture.
  • Faire un lien entre les stèles/tablettes et les tablettes numériques.
  • Applications, ludique et éducative, (quizz ?) en lien direct avec le musée Lapidaire, permettant de mieux le connaître, connaître l’histoire entourant ses oeuvres…
  • Faire des hologrammes des oeuvres afin que si un problème se passe, vol, catastrophe naturelle etc… Les oeuvres restent disponibles et à la portée de tous.
  • Faire des objets design s’inspirant de ses objets.

Mercredi 15/05/2019

MATINÉE, DIALOGUE AVEC LE GROUPE,

J’ai finalement discuté de mon projet avec Marc Maire, ce qui m’a déjà beaucoup éclairci, j’ai aussi écouté les projets des autres. Une matinée de partage et de dialogue autour du workshop nous permettant de comprendre encore mieux le projet.

Quel est notre rapport au musée ?

Allez vous plus souvent au cinéma ou au musée ?

Sachez que la majeure partie des gens préfèrent aller au cinéma plutôt qu’au musée, en vérité, je vais pas trop chez l’un ni chez l’autre, même si ces 6 derniers mois je suis plus allée au musée qu’au cinéma.

Notre problématique est donc : Comment faire en sorte que les musées soient plus attractifs ?

Audioguide → on perd le côté humain.

L’interactivité, le divertissement accroît l’intérêt que les gens portent aux visites.

Bruno Latour – Pluralité des mondes

Interprétations diffèrent en fonction des valeurs, des religions…

Livre avec des languettes à tirer → utiliser les modalités publicitaires ??

Le but de ce sujet en Muséoscopie est de ramener plus de jeunesse, de personnes, de famille, de pluralité sociale en somme dans les musées ainsi de rendre les visites et/ou les oeuvres plus ludiques.

Cependant j’ai toujours beaucoup de questionnement par rapport à mon projet.

Livre avec illustration pour enfant ?

Livre éducatif destiné plutôt pour les adolescents/adultes ?

Serait-il consacré au musée lapidaire ou uniquement sur la stèle de Khonsou ?

Croquis en cours…

APRÈS-MIDI, VISITE LUMA, (ARLES)

Le parc des ateliers Luma Arles était un ancien atelier de chemin de fer, l’occupation de ce site remonte aux premières années du développement du rail en France dans les années 1840.

On peut en faire un lien avec le sujet du workshop, car ces anciens ateliers sont situés en face de la nouvelle architecture de Frank Gehry, créant alors un prolongement architectural.

© Frank Gehry, Luma Arles
© Atelier chemin de fer, Luma Arles
 
Visite  à la Luma de l’exposition 

A School of Schools, apprendre par le design

Une exposition constituée d’installations expérimentales qui explorent et revisitent les grands principes de l’éducation. …

Comment le design contribue à la didactique ?

Barbara Blanc nous explique qu’ici elle fait l’état des lieux en tout ce qui concerne les oeuvres, elle en profite alors pour nous présenter l’exposition.

Ici certaines productions n’ont pas le statut d’oeuvre.

Pour aujourd’hui je n’ai pas pris tant de notes que ça, car à Luma j’ai préféré profiter de l’instant et de la visite plutôt que de prendre des photos et des notes.

 

(photo par moi)

Cette exposition collait parfaitement avec le sujet, cité précédemment, en somme “Comment faire en sorte que les musées soient plus divertissant ?” Les médiums utilisés étaient très variés, de la technologie à la moisissure, ils faisaient en sorte que les spectateurs devenaient acteurs. Intrigués et curieux, nous n’osons pas forcément toucher aux oeuvres car nous n’avons pas l’habitude, bien souvent les modalités des musées/expositions sont de rester en silence, observé, et réfléchir. Pourtant lorsque nous entendons “design” nous ne pensons pas tous forcément à ces types de productions mais plutôt à du design de produits, architecturaux voire même de communication.

Jeudi 16/05/2019

MATINÉE, VISITE MUSÉE D’ART SACRÉ, (PONT-SAINT-ESPRIT)

Parti de l’école à 9h, arrivé à Pont-Saint-Esprit à 10h, heure d’ouverture du musée.

Lors de la visite de ce musée nous étions surpris mais ravis d’avoir vu la veste de Johnny Hallyday ainsi qu’un maillot dédicacé par l’équipe de France, gagnante lors de la coupe du Monde 2018.

Je parle surtout de ces deux artefacts car ils sont bien opposés sémantiquement parlant avec le reste de l’exposition parlant beaucoup de reliques et d’oeuvres sacrés au sens religieux.

Seulement ces deux objets sont tout autant sacré que ces reliques pour certaines personnes éprouvant un fanatisme incroyable pour ces personnes-ci.

APRÈS-MIDI, MISE EN COMMUN,

Les médiums artistiques ne sont pas les seuls à contribuer au prolongement il y a aussi les moyens muséographiques.

Partage de mon projet avec Marc Maire, éclaircissement au sujet de mon livre et de la correspondance avec le prolongement avec notre époque.

RÉDACTION DE MON PROJET

Livre Pop-Up.

Au plus la taille du livre est grande, au plus nous pouvons y placer des détails.

Histoire et informations sur le Dieu égyptien Khonsou.

Dans la mythologie égyptienne, Khonsou est le Dieu de la Lune.

À l’origine divinité lunaire dont le nom signifiait « le voyageur » et qui luttait contre les forces des ténèbres aux côtés du pharaon, il fut ensuite introduit en tant que fils du dieu Amon et de la déesse Mout comme un dieu de juste vengeance.

Dans ce livre j’aurai pu parler uniquement de l’histoire de la stèle funéraire cependant le contenu du livre aurait été faible ainsi  que le prolongement jusqu’à notre ère. Il m’a alors fallu creuser et me renseigner encore plus sur la façon de “prolonger”, de “relier” et de “renouveler”.

Après mes recherches sur le Dieu Khonsou qui elle aussi n’était pas très concluante je me suis décidé de récupérer les informations essentielles sur ce personnage mythologique et sur la stèle funéraire pour en faire un récit fictif, en faisant un “mélange” entre le Dieu de la Lune et les super-héros d’aujourd’hui en soit Marvel, DC comics (qui sont eux-même inspirés de la mythologie, le super-héro Thor par exemple est repris de la mythologie nordique étant le Dieu du Tonnerre).

Dans la mythologie égyptienne Khonsou aurait le pouvoir de déclencher les maladies mais aussi d’éloigner les mauvais génies qui en étaient responsables.

Maintenant, en me mettant à la place du visiteur je me demande..

  • Ai-je le droit de toucher ? (Comment je dois faire savoir aux visiteurs qu’ils peuvent accéder au livre ?) Cartel qui interpelle vocalement à l’aide d’un dispositif d’un détecteur de mouvement ?
  • Quel est le type de personnes venant au musée Lapidaire, à qui le livre doit-il d’adresser ? Des enfants, des adolescents, des adultes, des personnes âgées ?

Faisant un prolongement avec les super-héros, le récit devrait par lui même viser les enfants/adolescents.

En fonction de la réponse à cette question j’aurai pu choisir un style de dessin particulier, pour ce cas-ci je vais faire le choix de faire des illustrations de bande-dessiné car il s’agit d’un style qui parle à tout le monde.

Je suis noyée sous ses innombrables questionnements dont je ne pourrais pour l’instant répondre suite à la petite semaine qui nous est permise pour réaliser ce projet.

Récit court imaginé issu de la légende.

Sous le règne de Ramsès II, Bentrech, fille du roi de Bakhtan, mariée au pharaon, tomba un jour gravement malade. Son père affolé fit appel aux plus grands médecins de la ville et de la région. Aucun d’entre-eux ne parvient alors de mettre un terme à ce terrible sort. Il décida de contacter un magicien, il lui avoua que sa fille était possédée par un démon malfaiteur, pour y remédier, le magicien décida d’envoyer une statue du Dieu Khonsou, chasseur de démon errant, la plaçant au chevet de sa fille. Le Dieu s’éveilla et sorta de la statue lui servant de camouflage, faisant abattre alors sa colère sur le mauvais esprit, celui-ci reconnut la suprématie de Khonsou, ne voulant pas quitter le corps de la jeune femme il essaya de feindre le Dieu en l’accueillant par ces mots “soit le bienvenu en paix, grand dieu qui écarte les esprits malins. Bakhtan est ta ville, ses habitants et moi-même sommes tes serviteurs”, mais cela ne suffisait pas pour passer à travers les mailles de Khonsou. Durant le combat entre ces deux hommes, les habitants de la ville de Bakhtan encouragèrent le Dieu en lui faisant offrandes en son temple en réunissant leurs forces. L’esprit fût alors vaincu. Le roi fier de la redoutable statue qu’on lui a prêté, il devient égoïste et décida de la garder auprès de lui. Cependant une nuit alors qu’il dormait il vit Khonsou fuyant sous la forme d’un faucon d’or qui s’éleva ensuite dans le ciel en direction de l’Egypte. Le roi de Bakhtan s’éveilla et pris d’une certaine anxiété il fit mander le prêtre de Khonsou qui lui expliqua que la statue qu’il gardait depuis plus de trois ans et neuf mois devait revenir sur sa terre d’Egypte. Alors le roi renvoya la statue dans son pays natal après l’avoir comblée de présents.

Ce projet nous a permis de relever la problématique de l’intérêt que les gens portent sur les visites des musées, ainsi que de trouver un prolongement et une solution de divertissement ayant pour but d’attirer le monde. Espérons que ces projets non aboutis pourront être réalisable dans le futur.

La Tarasque de Noves: prolongement géographique et temporel

par Manon RAYNAUD et Yonghan CHOÏ, EsaA

©http://www.net-provence.com

L’objet que nous avons choisi s’appelle la « Tarasque de Noves » par assimilation avec le monstre tué par Sainte Marthe. Cette statue est faite de calcaire coquillier et nous savons qu’à l’origine elle était peinte car des restes de couche picturale ont été retrouvés au niveau de la bouche. Assise sur son piédestal, elle trône au cœur sur musée Lapidaire. Elle tient dans sa gueule le bras droit et le pied gauche de sa victime, ses griffes sont encore sorties. De ses lourdes pâtes antérieures, elle écrase deux têtes d’hommes barbus aux yeux clos tels des masques. Il s’agit d’un animal hybride, tenant à la fois du loup et du lion. Cette œuvre fut source de nombreux questionnements, notamment quant à sa date de création, on sait aujourd’hui qu’elle fut réalisée entre 50 av JC et les premières années de notre ère. La Tarasque de Noves fait écho à des croyances et des valeurs funéraires celtes. La créature fantastique engloutissant un être humain renvoie à la mort qui est le passage vers une autre forme de vie, elle, symbolisée par le sexe dressé de l’animal. Les deux têtes masculines symbolisent les ancêtres qui évoquent la succession des générations qui passe par la mémoire, le souvenir des anciens, protecteurs des vivants.

©musée Lapidaire

Autre Tarasque Très célèbre, celle de Tarascon. Elle est née au bord du Rhône, dans une grotte aquatique située sous le château de Tarascon. Elle dévorait les hommes, et détruisait tout sur son passage avec sa solide queue, elle semait la terreur et le chao. On l’associait aux débordements du fleuve. Selon la Légende Dorée de Jacques de Voragine, Sainte Marthe aurait vaincu la tarasque. Elle serait venue de Judée pour annoncer la Bonne Nouvelle en Provence où elle apprit l’existence du monstre. Elle alla à sa rencontre et le soumis en lui passant sa ceinture autour du cou pour le ramener à Tarascon où il sera tué par la foule. Une fête est dédiée à la victoire de Sainte Marthe vers la Pentecôte et le 29 Juillet le jour de la fête de la Sainte.

 

Vers 300 av JC en Chine, lors de la dynastie Zhou, on retrouve un animal hybride ressemblant à la Tarasque de Noves. Il se nomme « Genbu », « Tortue noir du nord » ou encore « Guerrier noir ». Cette créature fantastique fait partie de l’un des quatre animaux totem du zodiaque chinois. Elle représente le Nord, l’hiver et l’eau, le Nord symbolisant la mort associée à la couleur noire.  Elle est souvent représentée comme une tortue autour de laquelle s’enroule un serpent. C’est une créature à double sexe, le serpent représentant le mâle et la tortue la femelle. Cela fait écho au mythe selon lequel les mâles sont souvent impuissants ce qui amène les femelles à se reproduire avec des serpents. La symbolique que cela implique est contradictoire car cette représentation évoque à la fois le sacré, car la tortue porte l’univers sur son dos, et l’immoralité. De plus, cet animal est également affublé d’une symbolique guerrière, le dos de la tortue symbolisant la défense et les dents du serpent l’attaque.  

 

 

©https://namu.wiki/

 

 

 

 

©www.provence-pays-arles.com

 

Ces mythes ont inspiré de nombreux auteurs qui les ont revisités tout en conservant l’idée de monstre hybride. Guilio s’est inspiré de la tarasque pour sa bande dessinée « L’auberge de la Tarasque » et Yu Yu Hakusho de la Tortue noire pour son manga « Genbu the stone turtle ».

©https://www.bedetheque.com/
©www.mangaeden.com

 

(Reproduction des images avec l’aimable autorisation du musée Lapidiare)

Manon Raynaud et Yonghan Choi

Jupiter ou Taranis ?

statue de jupiter, musée Lapidaire
© Musée Lapidaire

par Coline PASSIS, EsaA

OBJET

Statue de Jupiter en équipement militaire tenant la roue de la main droite ; à sa gauche un aigle et un serpent

Œuvre gallo-romaine d’époque impériale

 

La divinité est représentée en pieds, mais la tête de la statue a été brisé e au niveau du cou et a disparu. Elle porte un équipement militaire romain datant de l’époque impériale, accompagné d’une cape.

La roue est un attribut du dieu gaulois Taranis. Sa signification n’est pas certaine et il existe plusieurs hypothèses : elle peut être le symbole de la roue solaire, de la roue cosmique (le ciel des étoiles tournant autour de l’axe polaire), ou encore celle du char du tonnerre, ce qui est le plus probable.

L’aigle est un animal qui est souvent attribué aux dieux du ciel (dont Jupiter et Taranis) qui sont pour la plupart également dieux des dieux. L’aigle représente alors la majesté, la puissance.

Taranis est souvent représenté accompagné d’animaux dont le serpent, qui lui serait un antagoniste.

Le dieu Jupiter, ou Taranis, est également associé aux pratiques divinatoires liées à l’interprétation des signes célestes (vol des oiseaux, éclairs…)

 

PROJET

L’objectif du projet est d’inscrire l’objet dans notre époque en imaginant un prolongement. Ainsi, il peut répondre à différents enjeux (culturels, temporels, épistémiques…) correspondant à son époque d’origine ou/et à l’époque actuelle.

La divinité représentée par la statue est nommée comme étant Jupiter, cependant d’après les attributs qu’elle porte, on pourrait tout aussi bien la définir comme une autre divinité du ciel, issue de la mythologie celtique gauloise : Taranis.

De plus, dans toutes les mythologies, il existe une entité qui représente le ciel, le tonnerre et la foudre, qui est le maître des dieux. Ainsi, cette entité unique a plusieurs personnalités et parfois même se dédouble.

Pour prolonger cet objet, il s’agit de sélectionner les visages des représentations de ces différentes divinités dans les films du 21e siècle et de les faire défiler à la place de la tête de la statue. Le choix de prendre les personnages de films s’explique par la multiplicité des interprétations et la diversité des acteurs choisis pour incarner une même entité/idée.

Pour faire défiler les visages, il est possible d’utiliser un écran et de passer les images en diaporama. Ces dernières doivent toutes faire la même taille, et être proportionnelles à la statue, puisqu’elles remplacent sa tête. Il n’est pas nécessaire de créer une cohérence de couleurs entre les images car ces différences accentuent l’idée de diversité des représentations.

visages de différents acteurs
©

(reproduction des images avec l’aimable autorisation du musée Lapidaire)

Monde[s] pluriel[s ]

par Marylin MORVILLIERS  et Solène RESTOY, EsaA

Projet 1

Nous sommes parties de l’idée de la “pluralité des mondes”, des idées, des histoires et des histoires de l’art. Nous voudrions faire apparaître l’idée que les mondes quels qu’ils soient sont multiples (pour ne pas dire indénombrables) et que nos connaissances se limitent à une toute petite partie de cette multiplicité. En se plaçant en tant que spectateur, nous avons imaginé un ensemble d’objets concentrés formant des sphères qui constitueraient dans leur vision globale un globe. Les sphères seraient constituées d’une multitude d’objets en tout genre témoignant de l’ensemble des mondes. Au niveau de la scénographie, l’idée serait de plonger le spectateur dans une salle immense et sombre, placer l’ensemble des objets au milieu de la pièce. Le but étant de diffuser un sentiment de petitesse et impressionnant face à un complexe qui nous dépasse à première vue.

Projet 2

Nous sommes parties de l’idée de la pluralité des mondes, des idées, des histoires et des histoires de l’art. Nous voudrions faire apparaître l’idée que les mondes quels qu’ils soient sont multiples (pour ne pas dire indénombrables) et que nos connaissances se limitent à une toute petite partie de cette multiplicité. En se plaçant en tant que spectateur, nous avons imaginé un ensemble d’objets appartenant à tous les mondes lévitant autour d’un cœur magnétique. Les objets seraient en attraction autour d’un point représentant ce qu’il pourrait y avoir en commun entre chaque monde. Les objets soumis à l’attraction pourraient bouger mais pas tomber ce qui imagerait le fait que rien n’est stable, la connaissance toujours en évolution et que rien ne peut être tenu pour acquis. Au niveau de la scénographie, l’idée serait de plonger le spectateur dans une salle immense et sombre, placer l’ensemble des objets au milieu de la pièce. Le but étant de diffuser un sentiment de petitesse et impression face à un complexe qui nous dépasse à première vue.

 

 

Enquête au musée Lapidaire

Par Loreleï RENEVIER, EsaA

Proposition :

Dans le cadre du workshop « Muséoscopie », la proposition était de  réactualiser ou prolonger des objets du musée lapidaire d’Avignon. Ces derniers proviennent tous de la région du Vaucluse et regroupés sur la période de l’Antiquité romaine et égyptienne. Par la suite il faut réfléchir sur sa réactivation, réintégration dans le contexte actuel du musée.

Objet choisi :

Vitrine des verreries gallo-romaine allant du Ier au IIIème siècle après JC. Verreries qui peuvent passer du récipient pour boire au flacon de parfum, on voit aussi un début de traitement de couleurs (violet, bleu verre, bleu foncé, jaune, blanc) et les formes sont tout aussi variées (allongé, gros, fin, cubique, rond…). Ces objets sont regroupés dans deux vitrines positionnées sur le vaisseau latéral droit de l’église dans un coin un peu isolé.

Objectif :

Mettre en valeur ces objets par le biais de la scénographie et de l’histoire du verre.

Recherches sur le verre :

D’un point de vu physique le verre est un mélange de silice, donc du sable, avec un fondant (fer, soude..). Le tout est fondu ensemble et pour un aspect esthétique on y rajoute des pigments qui le colorent.  

Sur son histoire, le verre est connu depuis longtemps (Vème siècle avant JC) mais la technique de fabrication n’a pas cessé d’évoluer (exemple : au Ier siècle av JC, on découvre le verre soufflé).

Si on se focalise sur la période gallo-romaine à partir du Ier siècle après JC dans la zone géographique de l’empire romain, on découvre que le verre accomplissait un parcourt tumultueux.

Ainsi, il débute dans les carrières de sable d’Egypte ou du Pakistan dans un premier atelier, qui a pour but de fritter le verre. Il va ensuite être exporté vers l’empire romain d’occident (Italie…) ou les frittes de verre vont être fondues en lingot. Et pour terminer, ces lingots seront déplacés vers d’autres ateliers plus dans le nord (ex : Germanie, Gaule…) pour être remaniés et atteindre la forme finale. 

On assiste à un début de la mondialisation avec l’empire romain et le cas du verre en est l’exemple.

Comment retranscrire ce trajet dans le cadre actuel, c’est-à-dire la cadre du musée, de la société mondiale ?

Ainsi je souhaite développer, dans ce projet à l’aide du thème du verre la notion de mondialisation.

Description du trajet :

L’idée est de dissimulée des indices qui permettrait de retracer le chemin du verre à l’époque Gallo-romaine. Son trajet débute en Egypte ou au Pakistan. Notre enquête va donc débuter autour des objets égyptiens qu’on retrouve à l’entré du musée Lapidaire, stipulé par une petite marque rouge qui indiquera un texte à écouter sur un audio guide, ou texte écrit (à voir en fonction des moyens). Ce dernier expliquera précisément le contenu de ces ateliers et tout ce qui les entours.

A la fin de ce passage, le spectateur sera invité à prendre le bateau, symbolisé par des marques au sol ( ) qui le dirigera vers la partie gauche de l’église. Dans cette partie, on retrouve beaucoup de stèles funéraires ce qui peu introduire la notion du voyage difficile.

Après ce périple, on arrive autour d’une statue de Jule César en Bronze, image iconique de Rome, ce qui permet de faire un lien avec une troisième partie : l’atelier dit type 3, transformation des frittes de verres en lingots qui se font en Italie.

Le spectateur sera redirigé vers la destination finale, le navire droit du bâtiment ou se situe les vitrines. Dans cette partie on développera la confection finale du verre (moulage, soufflage…).

Proposition chemin :

© musée-lapidaire
 

 

Boîte à fards subjective

par Nina CASSERAT, EsaA

Objet sélectionné : LEKANÈ À FIGURES ROUGES (boîte à fards à couvercle)

© Musée Lapidaire à Avignon – Collection Archéologique du Musée Calvet

DESCRIPTION DE L’OBJET

Hauteur : 14 cm

Largeur : 16 cm

Provenance : Italie du Sud, Apulie, vers 320-315 avant JC, peintre du Saccos blanc

Coupe constituée d’une vasque à deux anses et d’un couvercle surmonté d’un bouton de préhension.

Décor végétal avec d’un côté, un génie ailé assis, paré de bijoux, tenant une corbeille de la main gauche et de l’autre, une situle (vase rituel en forme de seau, typique des scènes dionysiaques). Sur l’autre face se trouve une tête féminine de profil.

Les deux personnages portent un cécryphale (bande de tissu enserrant la chevelure).

 

PROJET

Après plusieurs idées avancées, la plus propice au concept de prolongement est de créer une animation en stop motion, c’est-à-dire, image par image, qui montrerait la boîte à fards. Celle-ci serait sur un fond blanc uni puis elle exécuterait des actions : elle s’ouvrirait, les pigments viendraient dans le lekanè, seraient broyés, etc, sans que les mains ou le corps d’une quelconque personne viennent perturber le processus d’élaboration, afin d’assurer l’idée de neutralité et d’universalité.

C’est le principe de la caméra subjective, où l’on propose au regardeur d’adopter le regard d’un des personnages de l’action. Ici, ce serait comme si le regardeur se faisait maquiller, comme s’il recevait de la poudre sur le visage, il aurait la sensation de recevoir la poudre, sauf qu’en réalité, c’est l’objectif de la caméra qui se fait maquiller. L’écran serait donc recouvert d’un film translucide de poudre blanche puis viendrait se rajouter deux traits de khôl pour les yeux et les joues seraient rougies.

Mais, il se peut que l’action de se démaquiller (au lieu de maquiller) soit plus pertinente. Le principe serait donc de montrer le processus inversé/retourné/mis en reverse, mais toujours en caméra subjective, ainsi le regardeur se ferait démaquiller en faisant disparaitre les traits de khôl, les joues rougies et le fard de poudre blanche. Serait ensuite évoquée la préparation (inversée) du fard blanc avec le broyage des pigments, les pigments en morceaux et pour finir sur le lekanè, soit l’objet sélectionné au musée Lapidaire d’Avignon.

Cela dépeindrait la fonctionnalité de la boîte durant la période de la Grèce classique mais aussi la symbolique du maquillage par le fait justement de se démaquiller et d’apparaître au naturel. La nuance se trouve dans l’action de se démaquiller et non de se maquiller. Ce prolongement inclurait également le regardeur par le biais de la caméra subjective, qui est un type de prises de vues actuelles au cinéma et qui permet l’immersion.

Au sein de la société actuelle, les femmes (mais pas que !) se maquillent tous les matins, ces gestes sont devenus un réflexe, une habitude, une norme pour se cacher, cacher ses défauts, ses imperfections même si, somme toute, ces femmes sont embellies.

Sur le plan de la muséographie du musée Lapidaire, la mise en place de ce projet pourrait s’apparenter à un QR code placé en guise de cartel et que le regardeur flasherait afin de voir l’animation. Ou alors un écran pourrait être placé à côté de la vitrine suivant les dimensions d’un cartel, pour rester dans les « normes, règles » établies par l’espace muséal.

Ce projet a choisi de traiter comme prolongement la fonctionnalité et l’usage du lekanè afin de l’insérer dans un procédé technique actuel de vidéo. Il suffira maintenant de mettre en place la forme de ce projet au sein même du musée.

 

(Reproduction des images avec l’aimable autorisation du musée Lapidaire)

 

 

Une poupée archéologique à l’épreuve de la muséoscopie

par Lucie MONTY-BRUNEL

Comment combler le large fossé entre une époque lointaine et
la nôtre, que le temps et les évolutions 
culturelles ont creusé ?
 

PRESENTATION DE L’OBJET :      

 Poupée articulée de terre cuite

 Grèce Attique, époque classique, lV e siècle av. J.C (?)

 Provenance Athènes

 Don Chaix, 1847

©monty-brunel lucie

Cette poupée articulée est une poupée réalisée à partir de terre cuite, et a cela de particulier que toutes les parties qui la composait n’ont pas été retrouvées. Seule la tête, le tronc, le haut des cuisses ainsi qu’une jambe déliée du corps ont été conservés.

La poupée est présentée isolée, dans une case de couleur rouge, le tronc debout et la jambe couchée devant.

PRESENTATION DU PROJET :

Beaucoup de figurines antiques à l’apparence humaine ont été retrouvées par les archéologues, mais toutes ne sont pas des poupées.  Pour répondre à cette appellation, il faut que l’objet soit de taille telle, qu’il puisse être manipulé par les enfants, soit environ 15 cm.

« L’enfant anime son jouet, joue à le croire vivant et lui fait prendre certaines positions, s’amuse à le coucher, à le faire manger, à l’habiller, ou à lui faire jouer des rôles sociaux. (…) les poupées attiques vont prendre du modelé, seront fabriquées en deux moules, et le mode de fixation des jambes va tendre à devenir le moins voyant possible, la partie mobile pénétrant dans la cuisse creuse, plus large, et munie d’un fil (…) l’essentiel du travail de sculpture réside dans le visage et la coiffure, laquelle nous permet des datations assez fines car elles répètent les coiffures mises à la mode par les impératrices et diffusées par les monnaies et les statues officielles sur les formes”. (cf Jouer dans l’Antiquité).

Ces poupées, destinées à être manipulées par des enfants, représentaient avant tout des corps de femmes, formés et sophistiqués. On peut imaginer que ces corps étaient très certainement représentatifs des critères de beauté féminins de l’époque. Ainsi, le lien avec la poupée Barbie, emblématique de notre époque semble évident.                  

La Barbie est une poupée plastique d’environ 29 cm commercialisée depuis 1959 et originaire des Etats-Unis .                                                            Simple jouet à l’origine, la poupée Barbie est devenue mythique et vraie icône. La première Barbie commercialisée représente une vision idéalisée du corps de la femme occidentale, corps svelte, mensurations dignes des modèles de magazines, chevelure blond platine et maquillage à outrance. Ce n’est qu’autour des années 70 que le type ethnique de la poupée Barbie se diversifie. En 2016 face à l’accélération de la chute des ventes, Mattel (producteur de la poupée Barbie) va lancer trois nouvelles silhouettes de Barbie aux côtés de la poupée traditionnelle. L’une d’elles, baptisée en anglais «curvy » ( arrondie) propose une poupée Barbie aux formes plus généreuses.

 

Le projet serait donc de confronter visuellement la poupée articulée du musée lapidaire à la Barbie.                                                                                      La relation était en effet évidente, mais la question qui se posait réellement était de savoir comment les confronter ? Par quels moyens ?

 

J’ai d’abord pensé à la réalisation d’une Barbie en terre cuite, mais cela aurait caché le plastique de la poupée Barbie, qu’il me semble essentiel de conserver car il est un fort indicateur de l’évolution esthétique et matériel et, élément central de la production de notre époque.

L’idée de rajouter à la poupée articulée ses membres manquants, en les remplaçants par ceux d’une poupée Barbie est venue ensuite. Cela aurait permis de créer  un contraste de matière, mais le tronc de la poupée  Barbie que je souhaite conserver à tout prix dans le projet, aurait disparu.

J’ai finalement décidé de présenter la poupée Barbie de la même façon que la poupée articulée, c’est-à-dire de ne lui laisser que le tronc, la tête, et une jambe détachée de son corps. Une manière de conserver l’aspect plastique de la Barbie, ainsi que son tronc et son visage, significatifs des critères esthétiques que représente la poupée Barbie.      

 

Bibliographie :

Jouer dans l’Antiquité, Roland May, Agnes Durand, Gisèle Pierini, Annie Tarin.

Edition Réunion des Musées Nationaux, Musées de Marseille, 1992.

                                               

 

 

4 ème session: “Compléments d’objets”

Workshop :                                      MUSEOSCOPIE  / 4 ème session

Intitulé :                                                  «Compléments d’objets»

Dates :                                                du 13 au 17 Mai  2019 inclus.

Initiateur :                                                     M. Maire (2016)

Etudiants destinataires :                                  CI et CR

Professionnels partenaires :  Marianne Robert, cheffe du département  de l’action culturelle, Odile Cavalier, conservatrice en chef du patrimoine et du musée Calvet dont le Musée lapidaire, Ville d’Avignon ;

Enseignants associés :  Salma Elghezal, docteure en chimie,  Hamid Maghraoui, artiste, Marc Maire,  conservateur-restaurateur ;

Lieu investi :                                     Musée lapidaire d’Avignon (ouvert de 10h à 13h et de 14h à                  18h du mardi au dimanche fermé les lundis)

Prérequis :                                      avoir lu les documents indiqués ;

Outils requis :                                                  Appareil photo ;

Biblio- sitographie de référence :

Document bilingue – Réserves et collections, un autre Mucem, Manuella Editions – Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée – Mucem, 2017

https://seminesaa.hypotheses.org/10902

Musées pour cible – Musée des arts contemporains du grand Hornu, 2018

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Pour sa quatrième et dernière session de workshop de l’année scolaire 2018-19, MUSEOSCOPIE propose d’investir du 13 au 17 Mai 2019, le musée lapidaire dit aussi « musée archéologique », situé depuis 1933 dans la chapelle du collège des Jésuites, construite au XVII ème siècle au cœur d’Avignon. Y sont visibles des biens culturels monumentaux tels que des reliefs votifs, sculptures, stèles funéraires et inscriptions, sarcophages et objets domestiques (vases  à figures rouges, terres cuites), en témoignages  de plusieurs civilisations : Grèce et Grande-Grèce (Italie du Sud), Rome,  Gaule romaine et paléo-chrétienne et Egypte.

 

La thématique de la semaine s’inscrit toujours dans la perspective de découverte intime des musées de la ville, d’analyse des muséographies qui y sont à l’oeuvre, et d’action pour une transformation du rapport passif au musée, trop souvent seulement contemplatif de ce qui est donné à voir.

L’enjeu de chaque démarche « muséoscopique » sera de proposer, à partir d’un objet de la collection du musée, l’implémentation ou l’activation, au sens de Nelson Goodman, d’une production à même de combler la distance, aussi bien temporelle qu’épistémique ou civilisationnelle, qui  sépare ce bien culturel de notre environnement immédiat. Après que chaque participant.e, dans une première phase, aura bien renseigné ce bien culturel dans ses situations d’existence, il/elle aura a coeur d’en concevoir et réaliser un prolongement direct, un « complément d’objet », par le(s) moyen(s) qu’il aura déterminé(s).

La dernière journée sera le temps d’évaluer collectivement chaque résultat obtenu à l’aune de la muséoscopie,  pour ce qu’il est susceptible de faire à un spectateur plus que ce qu’il signifie en et pour lui-même et ce qu’il est ; par ailleurs, de tirer les enseignements d’une expérience qui voudrait réunir des étudiants de tous niveaux des deux mentions conservation-restauration et création de l’EsaA.

Programme prévisionnel

 

Lundi

Mardi

Mercredi

Jeudi

Vendredi

 

Matin à partir de 9h

Bibliothèque de l’ESAA et bibliothèque   Ceccano

Baigne-pieds

Baigne-pieds

Baigne pieds

Baigne-pieds

 

Après-midi à partir de 14h

Introduction au workshop

 

M. Maire

Musée lapidaire

 

S. Elghézal

M. Maire

Musée lapidaire

 

S. Elghézal

M. Maire

Musée lapidaire

 

H. Maghraoui

M. Maire

Baigne-pieds

 

H. Maghraoui

M. Maire

 

 

13

Etudiant.e.s   inscrit.e.s 

Année

Adresses courriels

01

CASSERAT  Nina            

L1

ninaca@hotmail.fr

02

CHOI Yonghan

L2 cr

QLQLDYD@gmail.com

03

DALMOLIN  Eline                         

L1

eline_dal@hotmail.fr

04

DAVILA  Jérémy

L2 cr

colin.davila.maurel@gmail.com

05

FARRUGIA  Théo

L1

n.y.c@orange.fr

06

GILOT  Emilie

L1

emilie.gi@neuf.fr

07

MEDIN Ninon           

L1

ninayne77@gmail.com

08

MONTY-BRUNEL Lucie

L1

lucie.monty-brunel@laposte.net

09

MORVILLIERS  Marylin             

L1

nilyram.84@gmail.com

10

PASSIS Coline  

L1

passis.coline@gmail.com

11

RAYNAUD Manon         

L2 cr

manonraynaud30@gmail.com

12

RENEVRIER Loreleï    

L1

renevier.lorelei@gmail.com

13

RESTOY Solène              

L2 cr

solenerestoy99@gmail.com

3ème session: “Le musée en creux”

Workshop :                                                    MUSEOSCOPIE  

Référence :                                                    à lire [ cliquer ICI ]

Dates :                                    3 ème sesssion du 25 au 29 Mars 2019 inclus.

Initiateur :                                                     M. Maire (2016)

Lieu investi :                                          Musée Vouland, Avignon

Enseignants associés :                S. Elghezal, H. Maghraoui, M. Maire.

Etudiants associés : 12

Professionnelles partenaires  :  Sabrina Grassi, critique d’art et co-commissaire de l’exposition « Document bilingue », Odile Guichard, conservatrice du Musée Voulant, Astrid ….. stagiaire.

Outils requis : appareil photo, carnet de croquis, …

Bibliographie de référence :

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MUSEOSCOPIE propose du 25 au 29 Mars 2019 une 3 ème session de workshop qui veut se pencher particulièrement cette fois sur le musée en creux, ses réserves. Le terrain  propice à cette nouvelle velléité prospectrice est le Musée Vouland qui rend compte  à sa manière d’un certain art de vivre élitiste de la classe dirigeante au XIX ème siècle. Inspiré du modèle du Musée national des Arts et Traditions populaires initié par Georges Henri Rivière à partir de 1937, cet hôtel particulier rassemble des témoins artisanaux, artistiques, industriels et culturels  réunis par un magnat local, augmentés d’acquisitions nouvelles par donations, prêts et achats depuis l’ouverture du musée. Le musée abrite dans ses espaces d’exposition et de réserves azimutées de la cave au grenier, des objets d’art décoratif, industriel  et populaire issus des XVII ème et XVIII ème siècles, susceptibles de cohabitation ponctuelle, contrastée et inédite avec des créations plus récentes. Doté d’un jardin intimiste, véritable havre de verdure au coeur de l’urbanité, il laisse entrevoir des liens à tisser entre le dehors et le dedans.

MUSEOSCOPIE persiste à vouloir interroger la nature plurivoque des biens culturels relevant potentiellement de catégories multiples telles que  art populaire, objet scientifique, art décoratif , ici des pièces de dessin, peinture, faïence, porcelaine, tapisserie, horlogerie, lustrerie et orfèvrerie. Comment se déprendre de tout tropisme critique pour agir par accommodation, intercalation, activation  sur  des objets-documents révélés à la lumière de leur biographie et d’ une autre « matérialité » – moins essentielle et physique, plus esthétique, poétique, ethnographique ou anthropologique celle-là ? Que pourrait-il advenir de la partie des collections  actuellement mise en retrait ou à l’écart, si ces objets étaient reconsidérés dans des dimensions et sur des supports médiatiques inenvisageables jusqu’à aujourd’hui, à l’heure d’une culture visuelle numérique déjà très priorisée par les jeunes ? Cette opération activatrice menée dans une perspective non plus catégorielle, mais particulariste,  est-elle à même de relever de l’art et/ou d’un nouvel enjeu de la conservation – restauration ?

Etudiants inscrits :

01

 

 

 

02

 

 

 

03

 

 

 

04

 

 

 

05

 

 

 

06

 

 

 

07

 

 

 

08

 

 

 

09

 

 

 

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19

 

 

 

20

 

 

 

 

 

 

 

 

Dépister la colonialité à l’oeuvre

Ynka SHONIBARE MBE, Scramble for Africa, 2003, commandée par le Musée d’Art africain, Long Island City, N.Y., Collection Pinnell, Dallas.

De même que des structures culturelles, sociales et familiales, le colonialisme a muté à travers le temps. A partir des indépendances africaines dans les années 50-60, il a abandonné ses instruments et mécanismes mis à l’index pour perdurer sous couvert de nouveaux avatars (impérialisme, aide au développement, ingérence humanitaire) dans un contexte mondial globalisé. Contrairement à une idée reçue, ce dernier n’a pas mis fin au colonialisme économique et culturel. Il en a permis la mutation. Dès lors, ses nouveaux ressorts moins criants, plus insidieux, ont imprégné à coeur la conception du réel en Occident.

A la fin du XX ème siècle, une pensée critique , tantôt d’inspiration anglo-américaine, ( post-colonial et subaltern studies), tantôt latino-américaine (postoccidentalisme ou encore perpectives et théories décoloniales), prend de la vigueur. Elles se distinguent du post-colonialisme  alimenté par des auteurs issus des anciennes colonies  françaises ou britanniques en Asie, en Océanie et au Moyen Orient, et partant plutôt d’une perspective culturaliste situant le début de l’histoire coloniale au XVIIIème siècle. La perspective décoloniale ou décolonialité souffre de sa confusion avec celle des études postcoloniales.  Quand bien même la décolonisation ne serait qu’un mythe, à l’origine d’un autre, le monde postcolonial [sans tiret] (Grosfoguel, 2006, p. 60-61) régi par les USA et les institutions financières internationales — la Banque Mondiale, le Fond Monétaire International, l’Organisation Mondiale du Commerce, les G8, et G20, le Pentagone et l’OTAN — (Palmieri, 2018), une dynamique de traduction à l’initiative du Groupe décolonial de traduction accompagnée d’autres traducteurs encore s’est déclenchée depuis une dizaine d’années. Les revues Multitudes et Mouvement ont été les premières à publier des articles d’auteurs décoloniaux. Plus récemment, d’aucun(e)s ambitionnent de renouveler le concept de colonialité dans le contexte contemporain, afin de dépasser la définition latino-améticaine et de cerner à travers les différences entre espaces et temps, les rapports de domination qui caractérisent les relations sociales à l’ère de la mondialisation (Palmieri, carnet-hypothèses. “Colonialité : enjeux, paradoxes”). On situe l’origine de la conception latino-américaine dans la théologie de la libération diffusée en particulier après le Concile de Vatican II par les Jésuites et dont la philosophie de la libération de Enrique Dussel est l’héritière (Dussel, 2003).
La décolonialité est née en 1955 pendant de la Conférence de Bandung qui réunit vingt-neuf pays asiatiques et africains. Son principal objectif  était de trouver un terrain d’entente et atteindre la même conception d’un futur qui ne soit ni capitaliste, ni communiste. ” …  la pensée décoloniale engage l’égalité mondiale et la justice économique, mais affirme que la démocratie occidentale et le socialisme ne sont pas les seuls modèles qui puissent orienter notre pensée et nos actes” (Mignolo, 2013). Les prospectives décoloniales  s’attellent principalement au problème suivant: les savoirs et les sensibilités propres à l’Occident se sont constitués en un modèle « universel » qui vaudrait pour tous. Cette position a accouché du concept central de la décolonialité, la colonialité, qui désigne un type de pouvoir et de domination. En corollaire, le prédicat « colonialitaire » qualifie ce qui a trait à la colonialité, soit les héritages et reproductions contemporaines des expériences coloniales passées qui ne sont pas directement le produit du capitalisme mais l’alimentent. Les « modèles de pouvoir » instaurés par la colonisation n’auraient pas changé. (Grosfoguel, 2006). Pour exemple, beaucoup de français et d’occidentaux pensent que l’Afrique est caractérisée par la négativité de la pauvreté, de l’indigence, des républiques bananières, de l’absence d’histoire, de l’ignorance, de l’endettement, du sous- développement, de l’après-colonialisme, … Ces représentations correspondent à la conception évolutionniste d’une modernité progressive et civilisée qui serait l’apanage de l’ Occident, lui évolué. Celui-ci, le centre,  serait seul détenteur de remèdes à la barbarie et l’impéritie de ceux dont il daigne se préoccuper avec mérite, les subalternes, mais en se passant de leur consultation, en les excluant du champ du pouvoir et en les maintenant à la périphérie. La théorie de la dépendance a montré que les sociétés du tiers-monde, la périphérie, dépendent structurellement du centre, des puissances capitalistes occidentales. Dans le  système-monde , décrit par Immanuel Wallerstein , le centre se différencie de la périphérie par une construction économique et sociale en perpétuel déséquilibre, labile à la fois dans le temps et l’espace, et qui requiert des acteurs agissant à différents niveaux (nations, entreprises, familles, classes, groupes identitaires …). Le centre assure et maintient cette relation inégalitaire  et la perpétuation d’une périphérie toujours dépendante (Wallerstein, 1995). Les mécanismes palliatifs d’aide, de soutien et de soins fournis par le centre, sont labiles dans le temps et n’ont pas cessé avec les indépendances. A l’heure de la globalisation, ces “remèdes” évolutionnistes servent  les intérêts d’une hégémonie non seulement économique, mais aussi épistémique en tant qu’ils imposent leurs savoirs (Sanna & Varikas 2011). Ils caractérisent l’état des relations entre États et entre États et populations.
Tel un virus, la colonialité s’est insérée dans l’être-au-monde de son hôte, dans ses connaissances à la fois de l’ordre du sensible et de l’intelligible.  Ce faisant, elle a éludé les rapports au réel et les savoirs des peuples dominés par la colonisation, telles la pensée magique, les conceptions cosmogoniques irrationnelles ou considérées comme simplistes, etc., jugées inférieures sur foi d’analyses ethnocentrées, partielles voire partiales. En témoignent les structures d’enseignement occidentales qui ne donnent accès à ces connaissances qu’à partir du point de vue de l’Occident, au prisme de paradigmes déterminés par lui seul. Simultanément, en situation hégémonique de diffusion du savoir avec l’ambition démiurgique d’instaurer des valeurs et considérations universelles des choses de la vie, elles ont « établi[t] avec les autres cultures des relations qui paralysent tout développement réel » (Quijano, 1995)  en propageant une normalisation inhibant tout individu à même de penser son identité hors du moule.

Si l’on prend pour fondement la proposition fondamentale d’Anibal Quijano, on pourrait dire que le concept de  colonialité caractérise les rapports de pouvoir et de domination produits par la reproduction patriarcale, d’abord du colonialisme, puis du capitalisme, de la mondialisation,  et de l’occidentalisation (Quijano, 2006) Cette colonialité ne correspond pas uniquement à la période post-coloniale, mais parasite la relation au réel de tous les jours.  En hiérarchisant les savoirs entre riches et pauvres, Noirs  et Blancs,  hommes et femmes, entre personnes de sexe, classe et race différents,  elle crée une incapacité par les dominants à prendre en compte les savoirs experts des subalternes. De même elle favorise la prise de conscience leurs propres savoirs par les dominés ayant intériorisés leur condition. La colonialité nuit à l’idée de  la multiplicité des savoirs dans un rapport d’oppression des États occidentaux à l’égard de la périphérie, des privilégiés vis à vis des populations de la périphérie ou de la base. La  colonialité pose questions quant aux espaces et temps différents sur la planète, aujourd’hui numériques,  qui accélèrent dans une surenchère  infernale en augmentant les dominations (Palmieri, 2018). De fait, cette “colonialité numérique” occulte des expressions de connaissances pourtant tout à fait à même de faire évoluer la pensée critique. La décolonialité va de pair avec l’épistémologie frontalière. Outre le contenu de la discussion, celle-ci se concentre sur la modification de ses termes. Grâce à elle, il est possible de dissocier cette épistémologie des épistémologies territoriale et impériale fondées sur des politiques de connaissance théologiques (Renaissance) et égologiques (Lumières), la théo- et l’egopolitique de la connaissance prétendues universelles étant basées sur la suppression de la sensibilité, du corps et de son enracinement géo-historique (Mignolo, 2013).


 L’héritage le plus durable de la Conférence de Bandung* est la « déprise » d’avec le capitalisme et le communisme et d’avec la théorie politique des Lumières (libéralisme, républicanisme – Locke, Montesquieu) et de l’économie politique (Smith) ainsi que de son adversaire, le socialisme/communisme. Une fois ce détachement effectué, il faut se tourner vers les modes de vie et de pensée disqualifiés depuis la Renaissance par la théologie chrétienne, laquelle poursuit son expansion à travers la philosophie séculière et la philosophie des sciences, car il n’y a pas d’issue dans la modernité (Grèce, Rome, la Renaissance, les Lumières).

Au-delà des frontières épistémiques et territoriales établies par la colonisation des XVe et XVIe siècles, la pensée décoloniale aspire à une modernité plurielle, pluriverselle , dans laquelle les être-au-monde des peuples colonisés et leurs identités seraient pris en compte au même titre que ceux de leurs homologues des pays dominants afin de contribuer sans rapport de subordination aux changements d’un monde qui s’avère toujours plus globalisé. Une fois identifiées les formes d’acteurs et d’institutions dévalorisées par ces frontières, il est alors possible de mieux se détacher de ce dispositif conceptuel par un revirement épistémique qui correspond à la socio-genèse d’un ” être qui existe là où il pense “. Un tel écart procède d’un acte de rébellion contre l’universalisme abstrait hérité des Modernes pour dominer le monde. Autrement dit, c’est un acte de ” désobéissance épistémique ” (Mignolo, 2015).

Les ressorts de la colonialité du pouvoir, du savoir et de l’être, sont d’autant plus difficiles à identifier que l’enquêteur est ressortissant d’un état et d’une culture où elle sévit. L’un des marqueurs de la colonialité est une appropriation que nous qualifierons d'”intégrative” à ne pas confondre avec le résultat de porosités et échanges culturels immémoriaux. Celle dont il est question capte et absorbe les « emprunts » aux cultures dominées dans un rapport inégalitaire, sans réciprocité et jusqu’à les dissoudre en les frelatant (mode, musique, etc …). Ainsi cette appropriation intégrative peut être considérée comme un dommage de la pensée universalisante et sa visée d’assimilation de l’Autre, de dissolution de sa différence en vertu de ses propres filtres et valeurs. Il ne s’agit pas d’échange de gré à gré, mais de véritable subalternisation voire pire, de subordination.
La décolonialité est de plus en plus évoquée aussi bien dans  des travaux de recherche que dans des milieux militants. A l’origine c’est le groupe d’ intellectuels latino-américains appelé projecto Modernidad/Colonialidad qui a propagé la notion de colonialité à partir de 1998. Parmi eux, le sociologue péruvien Anibal Quijano qui a mis en lumière la manière dont le capitalisme doit son efficacité à la racialisation du travail (Quijano, 1995). La racialisation se produit à travers le marquage des corps. Certains corps sont racialisés comme supérieurs, d’autres comme inférieurs. Franz Fanon, soutient l’idée essentielle selon laquelle les individus situés au-dessus de la ligne de l’humain, vivent dans ce qu’il appelle la « zone de l’être », tandis que ceux situés au-dessous de cette ligne, se trouvent dans la zone de non-être (Fanon, [1952] 2011). Dans un monde capitaliste, impérial et colonial, la race s’inscrit en ligne de division traversant les relations de classe, de sexualité et de genre à l’échelle mondiale, ce qu’Aníbal Quijano appelle la colonialité du pouvoir. L’intersectionnalité des relations de pouvoir de race, de classe, de sexualité et de genre se manifeste dans les deux zones dont parle Fanon.

La colonialité du pouvoir caractérise un régime de pouvoir qui émerge à l’époque moderne avec la colonisation et l’avènement du capitalisme. Il ne s’achèvera pas avec les indépendances survenues dans les années 50-60, mais persistera (Grosfoguel, 2006) en continuant à marquer de son empreinte les rapports sociaux de pouvoirs actuels dans le système-monde. Une particularité de ce concept, c’est qu’il a connu un déploiement de plusieurs de ses dimensions pour engendrer tout un ensemble de recherches sur les rapports sociaux de pouvoir à l’époque moderne.
En 2000, c’est le vénézuélien Edgardo Lander qui dirige la publication d’un ouvrage collectif sur la colonialité du savoir. On peut admettre avec lui que la colonialité n’est pas seulement un système matériel de rapports sociaux de travail. Elle est aussi une épistémé spécifique. Les auteurs tous latino-américains révèlent et veulent dépasser une épistémé eurocentrique qui nourrit la colonialité du pouvoir, écrase et délégitime toutes les autres formes de savoir, différentes de celles produites par la science moderne occidentale. Ce dépassement dénommé transmodernité par l’argentin Enrique Dussel, est appelé à surmonter l’opposition entre l’universel de la modernité et le relativisme de la postmodernité. Proposer une alternative locale au capitalisme sans renoncer à un idéal d’émancipation universel. Pour les chantres du décolonial, les néo-zapatistes du Chiapas constituent un exemple intéressant de mise en oeuvre du pluriversalisme. Avec les notions de “buen vivir” et les “droits de la terre mère”, issus de cosmogonies indigènes,  il s’agit d’essayer de proposer des réflexions alternatives à la domination de la rationalité instrumentale sur la nature. Comme le fait l’intellectuel aymara Simon Yampara  en stipulant que les Aymaras ne sont ni capitalistes ni communistes et promeuvent la pensée décoloniale et l’acte communautaire. Base de l’organisation populaire de l’Amérique précolombienne, la Minga est un concept quechua qui signifie « travail collectif en vue d’un objectif commun.” La Minga est une invitation à faire partie d’un processus de transformation qui de fonde sur les qualités de chaque apport des individus et des organisations (Fals Borda, 1967, 2008).

C’est déjà ce que visait la pensée de José Carlos Mariategui en ce qu’elle constituait une tentative de dépassement dialectique d’un dualisme figé entre l’universel et le particulier (Mariategui, 2007). Avec la notion de colonialité de l’être, développée par Maldonado-Torres, la notion de la  décolonialité prête également à une réflexion ontologique sur l’être . Développée par la philosophe argentine, Maria Lugones, la colonialité du genre représente la contribution à la pensée féministe de l’option décoloniale. Cette auteure démontre que genre et sexe sont des constructions socio-historiques en vigueur dans les Amériques avec la colonisation. Le genre concerne plutôt une problématique des femmes blanches bourgeoises cantonées dans des rôles sociaux de genre stéréotypés. En revanche, selon la conception coloniale, les personnes racisées, animalisées, ne jouissent pas du statut d’être humain. A l’aune du dysmorphisme sexuel entre mâle et femelle, elles ne sont donc par genrées mais seulement sexuées. Avoir un genre étant l’apanage d’hommes et femmes, blancs et bourgeois. La colonialité du pouvoir peut être exemplifiée par l’extension de l’Etat moderne à l’ensemble du monde. Cet aspect a nourri la réflexion de l’anthropologue James Scott au sujet de Zomia6. Pour sa part, la chercheuse mexicaine Breny Mendoza a tenté de répondre à la question de la colonialité de la démocratie. On le voit bien, la notion de colonialité de pouvoir est à l’origine d’un large programme de recherche sur le siège de rapports  de pouvoir et de domination / subordination, hiérarchisés et imbriqués dans la modernité occidentale, qui ont été imposés de force au reste du monde. Qu’en est-il de la colonialité du champ de l’art, si d’aucuns affirment ou prônent son autonomie ? Le concernant on pourrait d’emblée estimer que la limite est floue entre appropriation innocente, produite de tous temps par l’échange, et appropriation intégratrice, par la domination. Or on peut aussi considérer l’art comme un champ donnant lieu à subordination (ou subalternisation) et appropriations.

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Alors qu’en est-il de la création artistique et de sa muséalisation ? Depuis la fin de la seconde guerre mondiale, notamment sous la pression d’artistes, l’approche anthropologique occidentale a progressivement entériné et tenté de rectifier son ethnocentrisme.  Dès lors, la production d’art contemporain, sa restauration et son exposition charrient-t-elles une colonialité dont les composantes ont déjà été identifiées, ou d’autres qui seraient spécifiques et restent à déterminer ? Connaissent-elles des impacts colonialitaires, c’est-à-dire qui perpétueraient l’imbrication des rapports de domination produits par l’occidentalisation dans le contexte du capitalisme mondialisé ?   Ou, en questionnant par un autre biais, quelles sont les difficultés à penser son identité hors de l’univers conceptuel caractéristique d’une « esthétique occidentale » ? Est-on en mesure de revendiquer ou identifier des pratiques artistiques, restauratrices et expographiques décoloniales ?

Telles sont les questions initiales auxquelles les participant.e.s au workshop « Muséoscopie » seront invité.e.s à se confronter lors de sa deuxième session. Celle-ci s’inscrit, dans le sillage de la précédente — qui avait abordé la thématique du regard esthétique –, et la perspective de fournir aux étudiant.e.s un outillage critique provenant de divers points de vue.

____Notes___________________________________________________________________

*le Projecto modernidad-colonialidad fut créé lors d’un événement organisé en 1998 à Caracas.

____Biblio –  / sito – graphie de référence________________________________


– BESNARD, Mireille, “Vers la décolonialité”, Ligeia 2018/1 (N° 161-164), p. 7-9

– BOIDIN, Capucine, Hurtado López Fátima, « La philosophie de la libération et le courant décolonial », Cahier des Amériques latines, 62/2009, p. 17-22 https://journals.openedition.org/cal/1506


– BOURGUIGNON ROUGIER, Claude, « Le concept de race chez Aníbal Quijano, à l’épreuve de deux approches historiques », Réseau d’études coloniales, 016-09-02 17:09, http://reseaudecolonial.org/2016/09/02/test2/  – Escobar, Arturo & Restrepo, Eduardo, “Anthropologies hégémoniques”, 62 | 2009 : Philosophie de la libération et tournant décolonial, p. 83-95  

– DUSSEL, Enrique , (2003) L’éthique de la libération à l’ère de la mondialisation et de l’exclusion. Préface de Joaquim Wilke. Trad, de l’espagnol (Raison mondialisée), Paris, L’Harmattan

– FALS BORDA, Orlando, La subversión en Colombia, Un análisis del cambio social en Colombia, Fundación FICA y Centro Estratégico de Pensamiento Alternativo CEPA, Bogotá, 2008,

– FANON, Franz, « Peau noire, masques blancs » [1952], in Œuvres, La Découverte, Paris, 2011.

     
– GROSFOGUEL, Ramon, « Les implications des altérités épistémiques dans la redéfinition du capitalisme global – Transmodernité, pensée frontalière et colonialité globale », Multitudes, III (26), Mineure : Empire et « colonialité du pouvoir », 2006, p. 51-74

“Vers une décolonisation des « uni-versalismes » occidentaux : le « pluri-versalisme décolonial », d’Aimé Césaire aux zapatistes” in Ruptures postcoloniales(2010), p. 119-138 

– GROSFOGUEL, Ramon et COHEN, Jim, « Un dialogue décolonial sur les savoirscritiques entre Frantz Fanon et Boaventura de Sousa Santo s», Mouvements2012/4(n° 72), p. 42-53  https://www.cairn.info/revue-mouvements-2012-4-page-42.htm#no4

 – HURTADO-LOPEZ Fátima,« Universalisme ou pluriversalisme ? Les apports de la philosophie latino-américaine », Tumultes, 2017/1 (n° 48), p. 39-50. https://www.cairn.info/revue-tumultes-2017-1-page-39.htm

– LÖWI, Michael, « Le marxisme en amérique latine de JoséCarlos Mariategui aux zapatistes du Chiapas », ActuelMarx 2007/2(n° 42), pages 25 à 32

– MBEMBE,Achille, (2000) De la postcolonie, Karthala, Paris, p. 139-142

– MIGNOLO, Walter, « Géopolitique de la sensibilité et du savoir. (Dé)colonialité, pensée frontalière et désobéissance épistémologique », Mouvements, 2013/1 (n° 73), p. 181-190. DOI : 10.3917/mouv.073.0181. URL : https://www.cairn.info/revue-mouvements-2013-1.htm-page-181.htm

  La désobéissance épistémique, (2015), Critique sociale et pensée juridique n°2, Peter Lang, Paris

– MVENGOU CRUZMERINO, Paul Raoul & LEFEVRE, Sébastien, “De la décolonialité à l’afrodécolonialité… « On ne coiffe pas quelqu’un en son absence»”, RED 2017 n°2 Afrodécolonialité

– PALMIERI, Joelle, « Mondialisation : quand le néolibéralisme cache la colonialité », in Benoît Awazi Mbambi Kungua (dir.), Revue Afroscopie VIII, « Philosophies africaines : études postcoloniales et mondialisation néolibérale. Variations africaines et diasporiques », Paris : L’Harmattan, 2018, p. 453-478, https://joellepalmieri.files.wordpress.com/2018/03/joc3ablle-palmieri_contrib_030417c_ff.pdf,

(2015) “Genre et colonialité — définitions ” , site privé, https://joellepalmieri.wordpress.com/2015/01/02/genre-et-colonialite-definitions/

Carnet hypothèses “Colonialité : enjeux, paradoxes” du portail Openedition 


– POCHE, Fred,  (2014) Le temps des oubliés, Lyon, Chroniques sociales,

 – QUIJANO, Anibal, « Race » et colonialité du pouvoir », Mouvements,2007/3 (n° 51), p. 111-118. DOI : 10.3917/mouv.051.0111, https://www.cairn.info/revue-mouvements-2007-3-page-111.htm

« Colonialité du pouvoir et démocratie en Amérique latine », Multitudes juin 1994 « Amérique latine démocratie et exclusion. Quelles transitions à la démocratie ? »

– WALLERSTEIN, Immanuel, Impenser la science sociale. Pour sortir du XIXesiècle, Paris, Puf, 1995, 320 p. (« Pratiques théoriques ») [1e éd., Unthinking Social Science. The limits of Nineteenth-Century Paradigms, Polity Press, 1991].

“One and three boxes”, (J. Kosuth)

Marylin Morvilliers & Coline Passis, L1
Workshop Muséoscopie – “Informer l’oeuvre”
Nous avons séparé l’accrochage en trois parties car l’oeuvre (que nous avons mise au milieu) aussi est composée de trois éléments. A droite, il y a des mots et leur définition, et ils sont placés du coté de la définition dans l’oeuvre. Au dessus, il y a une rapide présentation de l’artiste et de son travail. A gauche, il y a toutes nos correspondances. Elles sont en couleurs, et se relient donc à l’objet matériel dans l’oeuvre, la boîte, qui est le seul à être coloré. Les volumes des parties rappellent les volumes des trois éléments de l’oeuvre : les définitions sont petites, la boite est très volumineuse.

Informer l’oeuvre